La infancia es nuestro tiempo de experimentar el mundo más profundamente. Experimentamos la realidad sin conocimiento previo y creamos nuevas asociaciones y razonamientos. Como todo el mundo, Bruno Schulz experimentó la nostalgia por esta época mágica, y en su caso de una manera aún más drástica, ya que el entorno de su infancia, la tienda y la casa, acabaron destruidos físicamente.
Pero Schulz convirtió este manido recurso artístico en el centro de su literatura. No es una simple memoria y no idealiza el pasado sino que nos devuelve a él. No observa la infancia desde la distancia sino que vuelve a ella, a la que para él era la “edad del genio”, un tiempo en el que no había barrera entre la psique interior y el mundo exterior. Como escribió en 1936 a Andrzej Plesniewicz:
“Esta clase de arte, que es tan querido para mi, es precisamente una regresión, una infancia retornada. Si fuera posible volver atrás en el desarrollo, conseguir una segunda infancia por algún complicado circuito, volver a disponer de su completitud e inmensidad, eso sería la encarnación de una ‘edad del genio’, de los ‘tiempos mesiánicos’ prometidos y anhelados por todas las mitologías. Mi objetivo ideal es ‘madurar’ en la infancia. Sería una verdadera madurez”.
A su vez, en la literatura de Schulz aparece una degradación del mito de lo noble a lo mundano, pero con una connotación positiva. En el relato “El Libro”, los instrumentos de los ángeles como las arpas y las cítaras, gracias al progreso industrial se convierten en instrumentos a precios populares. En otro relato niños que juegan con botones se convierten en adivinadores infalibles. Y se crea así otro de los conceptos fundamentales de Schulz, el encanto de la tandeta, la quincalla.
La cumbre de este concepto se encuentra nuevamente en el relato “El Libro”. En él el protagonista, en realidad el propio Schulz en su no-tiempo imaginado, encuentra las últimas páginas de un semanario llenas de anuncios y consideradas basura. Para el protagonista en cambio es un tesoro de experiencias pasadas y asume la misión de reconstruirlo:
“sabía que el Libro era un postulado, una tarea. Sentí el peso de una gran misión sobre mis hombros”.
Y así cada anuncio revela una historia. Por ejemplo, el anuncio de un crecepelo con la imagen de la entonces famosa Ana Csillag la convierte en la emisaria de felicidad para un mundo que se queda calvo. Y los seguidores de Ana Csillag saltan a otro anuncio de instrumentos y comienzan un desfile con los instrumentos que han obtenido allí. El tiempo y la realidad se desdibujan y de esta manera Bruno Schulz, que pocas veces salió de su Drohobycz, en lugar de viajar en el espacio viaja en el tiempo, luchando contra el tiempo mundano de las obligaciones que le impedían escribir. Bruno se escudó en su tiempo mítico. En sus historias no solo se permitía pararlo, sino que le dejaba convivir con el pasado e incluso se convierte en el protagonista. El paradigma es la historia “El Sanatorio bajo la Señal del Reloj de Arena”. En el sanatorio de la historia se utiliza el tiempo como herramienta para revertir la muerte. En él se aloja el Padre, que ya lleva tiempo muerto, y las condiciones peculiares del sanatorio le permiten volver a la vida. Como explica en el relato el director del sanatorio, el Dr. Gotard:
“Aquí la muerte de tu padre, la muerte que ya le ha alcanzado en tu país, aún no se ha materializado… Aquí reactivamos el tiempo pasado, con todas sus posibilidades, incluida la posibilidad de recuperarse”.
Siguiendo además la comentada conversión de los mitos en lo mundano, en este peculiar Hades la barca de Caronte es un tren y el propio Caronte un anciano revisor con dolor de muelas. Los protagonistas no son en cambio seres míticos. Joseph es el mismo Bruno, y el Padre, Jacob, es el propio padre de Bruno. De esta manera Bruno luchaba contra el tiempo mundano que se había llevado la vida de su padre y lo trasladaba a su no-tiempo mítico para poder resucitarlo y recuperarlo. Aunque como era de esperar al intentar alterar el orden natural, con terribles consecuencias que no revelaremos para que podáis disfrutar de la historia al leerla.
Y al igual que el tiempo está y no está en los relatos y dibujos de Schulz, Drohobycz y sus habitantes están y no están. Schulz o su amigo Mundek Pilpel aparecen en sus ilustraciones pero como enanos jorobados o cabezones, y mujeres de Drohobycz aparecen con su verdadero rostro pero convertidas en peligrosas seductoras. Schulz llegó a tener un encontronazo con el marido de una de estas mujeres, enfadado porque pensaba que había posado desnuda para Bruno. De la misma manera, su entorno está allí aunque no esté realmente. La calle Stryjska, una avenida provinciana con pretensiones, se convierte en la Calle de los Cocodrilos. El cercano balnerario de Truskawiec también aparece en diversas historias.
Se podría decir que Schulz seguía el estilo del “realismo fantástico”. Quizás también el surrealismo, pero el surrealismo evoca imágenes chocantes y sin lógica, mientras que Schulz observa y retrata con precisión incluso cuando altera los lugares. Desde lo más alto de la Calle de los Cocodrilos se veían los edificios de la estación de Drohobycz, al igual que se ven desde la calle Stryjska.
Salimos ahora del no-tiempo y volvemos al tiempo real en el que dejamos a Bruno Schulz tras la publicación de “Las Tiendas de Canela”. El libro tuvo una excelente recepción y fue nominado en 1935 para el premio de Wiadomosci Literackie. Por supuesto que dado el estilo hubo también críticas negativas de sectores asociados a la extrema derecha. Schulz estaba dispuesto a aprovechar este éxito, pero la vida mundana de nuevo se lo impidió. Su segunda colección de historias, agrupadas bajo el título de la principal, “El Sanatorio bajo la Señal del Reloj de Arena” eran en realidad historias escritas antes de “Las Tiendas de Canela” en aquellos cuadernos que comentamos en el capítulo anterior. El intento de escribir una novela, “Mesías”, quedó bloqueado.
En agosto de 1936 Bruno tuvo un raro impulso de abandonar Drohobycz y planeó unas vacaciones en Suecia. Fueron tan solo tres días que descontando el viaje en barco acabaron siendo un solo día en Estocolmo. Las horas en barco de todas maneras le dieron oportunidad de conocer a Stefania Beylin, traductora de Andersen, y de hablar largas horas con ella sobre cuentos de hadas.
No sería el último viaje al extranjero. A finales de julio de 1938, tras el estímulo y mucha ayuda de sus amigos, Schulz partió para París con el objetivo de visitar museos y establecer contactos. Los días allí no fueron fáciles para un Schulz que se sentía totalmente fuera de lugar y perdido en la gran ciudad. Estuvo encantado de ver grandes obras de arte en los museos pero a la vez su inseguridad le hizo sentir muy inferiores sus obras al compararlas. Hizo un intento de exponer dibujos en una galería pero finalmente no se sintió capaz. Los intentos de encontrar un editor en francés de su literatura tampoco dieron fruto al no disponer de un intermediario con influencia. Se rompió así el sueño de entrar en los círculos literarios europeos.
Aún hubo otra “excursión” para salir de su aislamiento y que mencionamos de pasada en el capítulo anterior: como dijo él en una carta en 1936 a Romana Halpern, la “excursión al matrimonio”. En 1936 se comprometió con una amiga que conocía desde 1933, Józefina Szelinska. La relación le proporcionó a Bruno seguridad, le dio un anclaje en el mundo real. Pero la responsabilidad del futuro de la pareja era una cosa de dos. Bruno Schulz, el rey de las regiones del no-tiempo, era un extraño en el mundo real incapaz de hacer nada práctico. Con todo, sí que hizo un gran esfuerzo en las gestiones necesarias para arreglar los papeles para el matrimonio, complicados ya que Józefina era católica y el matrimonio interconfesional solo era posible en determinadas regiones de Polonia y si residías allí desde hacía años. No hubo manera de resolver estas trabas burocráticas y esto sumado a las dificultades de pareja llevaron a la ruptura del compromiso en 1937.
Bruno se sintió devastado durante un largo tiempo. Solo en 1939 empezó a verse con ánimos para prepararse para otro viaje, pero esta vez a su imaginación, para volver a ponerse a escribir. Ya no era necesario recorrer distancias físicas. Schulz solo necesitaba su habitación y una ventana. Pero esta calma duraría poco.
Schulz estaba continuamente dominado por el temor de un gran peligro. Se sentía perdido en grandes grupos y siempre se sentía un extraño. Incluso de adulto seguía teniendo gestos de un niño llamado a la pizarra por el profesor cuando se encontraba en situaciones incómodas. Su refugio era la creación artística, y cuando en la vida cotidiana no tenía más refugio, tenía la superstición de dibujar en el aire, o con un dedo en una pared, o en un trozo de papel, la silueta de una casa. Pero llegó un tiempo en el que Bruno tendría que trazar una y otra vez la silueta de una casa.
El 1 de septiembre de 1939 Alemania invadía Polonia. El 17 de septiembre los alemanes llegaron a Drohobycz pero no para quedarse, sino para recibir a las tropas soviéticas que a su vez habían invadido Polonia para ocupar la parte acordada con Alemania en el Pacto Molotov-Ribbentrop. Drohobycz y otras ciudades fueron anexionadas la Republica Socialista Soviética de Ucrania. Bruno Schulz se encontraba ahora bajo un régimen de culto al líder y de literatura útil para la propaganda, que no podía estar más alejado de su estilo. A pesar de todo, respondió a la invitación de publicar en la revista Nuevos Horizontes y envió la historia del hijo deforme de un zapatero cuya deformidad le hacía parecerse al taburete de un zapatero. Obviamente la historia fue rechazada y uno de los editores le señaló a Bruno que “no necesitaban ningún Proust”.
Las autoridades soviéticas sí que le aceptaron para otro trabajo: pintar. Como decía en sus cartas, no se trataba de ninguna actividad artística, sino “pintura por contrato”: le encargaron la elaboración de diversos murales propagandísticos. Schulz hizo auténticas obras de arte, como la imagen que viene a continuación, pero como era de esperar, tampoco encajó en lo esperado. Cuando por ejemplo le encargaron ilustrar un marco para una historia sobre las cosechas, se la hicieron rectificar porque salían campesinas descalzas, algo imposible bajo el sistema soviético.
Sin una salida pública para su literatura Schulz volvió a la correspondencia. Su nueva corresponsal fue Anna Plockier, una estudiante de la Academia de Bellas Artes de Varsovia que había conocido en Boryslaw. No parece de todas maneras que en esta época escribiera Schulz algo nuevo, sino que estuvo organizando sus notas mientras daba acceso a Anna a sus cajones.
Bruno pareció resignarse al nuevo orden. Aceptó otro trabajo como profesor de dibujo en un instituto privado además de seguir enseñando en el instituto ahora estatal. También aceptó las funciones públicas que le asignaron, como participar en la comisión electoral de las elecciones al Sóviet Supremo de 1940. Su habitual pasividad se vio aumentada por la incapacitación que le provocaron unas piedras en el riñón y el doloroso tratamiento. Hizo otro intento de publicar, esta vez en alemán, y envió un relato titulado “Die Heimkehr” (“El retorno a casa”) a Inoizdat, la editorial de Moscú encargada de publicaciones en lenguas extranjeras. La obra fue rechazada.
Esta resignación tampoco serviría de nada. En junio de 1941 de nuevo se alteró completamente el orden, tanto para Bruno Schulz como para millones de personas, y esta vez el cambio sería fatal. Alemania invadió la Unión Soviética y en pocos días Drohobycz se encontró bajo ocupación alemana.
CONTINUARÁ